Musical 2.5D

Musical 2.5D (jap. 2.5次元ミュージカル, nitengo jigen myūjikaru), nazywany też musicalem anime – gatunek japońskiego teatru muzycznego obejmujący sceniczne adaptacje mangi, anime i gier wideo. Nazwa odwołuje się do umownej przestrzeni pomiędzy dwuwymiarowym światem rysunkowych pierwowzorów a trójwymiarową rzeczywistością żywych aktorów.

Za produkcję, która nadała gatunkowi rozpoznawalność, uchodzi wystawiony po raz pierwszy w 2003 roku Musical: The Prince of Tennis, choć sceniczne adaptacje japońskich komiksów powstawały już wcześniej – pierwszą znaczącą była Róża Wersalu zespołu Takarazuka Revue z 1974 roku. Sam termin ustabilizował się dopiero w 2014 roku, wraz z powołaniem Japońskiego Stowarzyszenia Musicalu 2.5-Wymiarowego, które przyjęło szeroką definicję obejmującą nie tylko musicale, lecz także sztuki dramatyczne i komedie oparte na tych samych źródłach.

Cechą wyróżniającą gatunek jest dążenie do wiernego odtworzenia świata pierwowzoru: kostiumy, charakteryzacja i sposób gry mają upodobnić aktora do rysunkowej postaci, a inscenizacja odwzorowuje konwencje właściwe mandze i anime, nawet gdy pozostają one w sprzeczności z realizmem scenicznym. Istotny wpływ na kształt gatunku wywarła japońska kultura idolska – obsadę stanowią zwykle młodzi, mało doświadczeni aktorzy, którzy po kilkunastu miesiącach „absolwują” swoje role, a relacje z publicznością budowane są na wzór więzi łączących idoli z fanami.

Widownię stanowią przede wszystkim fani oryginałów, w znacznej części młode kobiety. Od drugiej dekady XXI wieku produkcje 2.5D wystawiane są także poza Japonią, głównie w Azji Wschodniej, a w pojedynczych przypadkach również w Europie i Stanach Zjednoczonych. Rynek gatunku, po załamaniu w okresie pandemii COVID-19, odbudował się i w 2023 roku osiągnął wartość ponad 28 mld jenów.

Określenie „2.5 wymiaru” (2.5次元, ni-ten-go jigen) odnosi się do przestrzeni pomiędzy dwuwymiarowością – rozumianą jako sfera fikcji i wyobraźni – a trójwymiarowością rzeczywistości fizycznej. W japońskim fandomie anime „dwa wymiary” oznaczają zwyczajowo same postacie rysunkowe; z czasem, wraz z rozwojem cosplayu i scenicznych adaptacji, wyrażenie „2.5D” zaczęło obejmować szerszy zbiór praktyk kulturowych sytuujących się między fikcją a rzeczywistością^[1].

Japońskie Stowarzyszenie Musicalu 2.5-Wymiarowego, powołane w 2014 roku, definiuje gatunek jako „wszelkie przedstawienia teatralne oparte na japońskiej mandze, popularnej animacji i grach wideo”, przy czym – mimo słowa „musical” w nazwie – definicja obejmuje również sztuki dramatyczne, komedie i dramaty^[2][3].

Badaczka Akiko Sugawa-Shimada opisuje szerszą kategorię „kultury 2.5D”, obejmującą oprócz teatru także cosplay, turystykę popkulturową, koncerty aktorów głosowych występujących jako postacie oraz wirtualnych youtuberów. Wspólnym mianownikiem tych praktyk jest według niej „wirtualna cielesność” – ucieleśnianie fikcji przez rzeczywiste ciała bądź nadawanie ciałom wyglądu nierzeczywistego^[1].

Pierwszą udaną sceniczną adaptacją mangi była Róża Wersalu, wystawiona w 1974 roku przez zespół Takarazuka Revue^[4]. Przedstawienia tego rodzaju nazywano wówczas po prostu „musicalami” lub „musicalami anime”^[5].

W 1991 roku powstała adaptacja Saint Seiya z udziałem członków ówcześnie debiutującej grupy SMAP. W latach 90. wystawiano ponadto liczne musicale i krótkie formy sceniczne oparte na seriach adresowanych do dziewcząt w wieku szkolnym – między innymi Sailor Moon, Akazukin Chacha i Hime-chan no Ribon – które cieszyły się umiarkowanym powodzeniem i funkcjonowały pod nazwą „musicali dla uczennic szkół podstawowych” (女児物, joji mono)^[5].

Kunio Suzuki wskazuje, że istotna zmiana nastąpiła wraz z adaptacją Sailor Moon: o ile na wcześniejsze przedstawienia widzowie przychodzili głównie po to, by zobaczyć aktorki Takarazuki czy idoli, o tyle od tego momentu publiczność stanowili przede wszystkim fani pierwowzoru, którzy chcieli zobaczyć na scenie same postacie w wiernie odtworzonych kostiumach^[2]. Za przełomową uznaje się też adaptację Hunter × Hunter z 2000 roku, w której role odtwarzali aktorzy głosowi znani z wersji animowanej^[5].

Odrębną, długo pomijaną linię rozwoju stanowią sceniczne adaptacje gry Sakura Wars, wystawiane od 1997 roku. Ich twórca, Ōji Hiroi, planował adaptację teatralną już na etapie tworzenia gry, a jednym z kryteriów doboru aktorek głosowych była umiejętność śpiewu i gry scenicznej^[2].

Popularność gatunku wiąże się przede wszystkim z premierą Musical: The Prince of Tennis w 2003 roku w Tokijskim Teatrze Metropolitalnym – adaptacji mangi o rywalizacji szkolnych drużyn tenisowych, obsadzonej młodymi aktorami i adresowanej głównie do kobiet^[6]. Przedstawienie zwróciło uwagę inscenizacją meczów tenisowych, oddawanych za pomocą świateł, dźwięku i choreografii, a łącznie obejrzało je ponad dwa miliony widzów; w 2008 roku pokazano je również w Korei Południowej i na Tajwanie^[7][5].

Po tym sukcesie powstały kolejne adaptacje, między innymi Naruto, Yowamushi Pedal i Haikyū!! W odróżnieniu od produkcji Takarazuki, wspieranych przez publiczność związaną z samym zespołem, przedstawienia te przyciągały przede wszystkim fanów mangi i anime, a więc widzów na ogół nieuczęszczających regularnie do teatru^[8].

Termin „musical 2.5D” został skodyfikowany w 2014 roku, gdy Makoto Matsuda – producent Prince of Tennis i prezes firmy Nelke Planning – powołał Japońskie Stowarzyszenie Musicalu 2.5-Wymiarowego. Matsuda początkowo nie uważał własnej produkcji za pełnoprawne przedsięwzięcie teatralne w porównaniu z musicalami importowanymi z Broadwayu; zmienił zdanie po tym, jak południowokoreańscy twórcy musicalowi docenili poziom realizacyjny adaptacji Kuroshitsuji^[5]. W 2015 roku w Tokio otwarto AiiA 2.5 Theater – scenę przeznaczoną wyłącznie dla produkcji tego gatunku^[2]. W 2018 roku przedmiot „studia nad musicalem 2.5D” wprowadzono do programu tokijskiej szkoły anime^[9].

Za wyróżniki gatunku uznaje się charakteryzację i kostiumy wiernie odwzorowujące wygląd postaci, przerysowaną grę aktorską naśladującą sposób przedstawiania emocji w pierwowzorze oraz efekty specjalne i sceny akrobatyczne odtwarzające realia świata przedstawionego. Reżyserzy tych przedstawień bywają zarazem autorami tekstów piosenek^[10]. Część współczesnych produkcji wykorzystuje mapowanie projekcyjne, w którym tła i efekty wyświetlane są na scenie i ekranach^[11].

Krytyk Futoshi Hoshino wskazywał, że musicale 2.5D nie opierają się na konwencji realizmu właściwej tradycyjnemu teatrowi, lecz na odrębnym porządku: wygląd postaci ma jednoznacznie odsyłać do pierwowzoru, scenografia bywa maksymalnie uproszczona, a logika narracji oryginału ma pierwszeństwo przed spójnością dramaturgiczną. Socjolożka Sonoko Azuma opisywała tę zasadę, odwołując się do sformułowanego przez Eijiego Ōtsukę pojęcia „realizmu mangowo-animowego” – odrębnej konwencji prawdopodobieństwa, niekoniecznie zgodnej z realizmem świata rzeczywistego. W jej ujęciu odróżnia to gatunek od tradycyjnych adaptacji scenicznych, takich jak produkcje Takarazuki, w których nieprawdopodobieństwo pierwowzoru bywa łagodzone^[2].

Osobnym zagadnieniem jest relacja między aktorem a postacią. Hoshino porównywał aktorów do „mediów” umożliwiających pojawienie się dwuwymiarowej postaci w przestrzeni trójwymiarowej, a same przedstawienia – do rytuału religijnego, w którym uczestnicy doznają złudzenia obecności czegoś nieistniejącego. Sugawa-Shimada opisywała „politykę pierwszeństwa postaci”, w której indywidualne cechy aktora schodzą na dalszy plan. Hōsei Iwashita zwracał jednak uwagę, że widzowie śledzą równocześnie „aktora noszącego imię postaci” i „aktora występującego pod własnym nazwiskiem scenicznym”, a przyjemność odbioru wynika właśnie z tej delikatnej równowagi^[2].

Gatunek uchodzi za punkt wyjścia karier wielu młodych japońskich aktorów^[8]. Zihui Lu wskazuje, że obsadę stanowią zwykle wykonawcy młodzi, uznawani za atrakcyjnych fizycznie i stosunkowo mało doświadczeni, a sposób ich funkcjonowania w branży wzorowany jest w znacznej mierze na japońskiej kulturze idolskiej^[6].

Najbardziej charakterystycznym rozwiązaniem jest system „absolwowania” (卒業, sotsugyō), w którym aktor opuszcza produkcję po mniej więcej półtora roku występów. Według Matsudy bezpośrednim powodem wprowadzenia tej zasady w Prince of Tennis było to, że wykonawcy pierwszego pokolenia stali się zbyt dorośli jak na historię rozgrywającą się w szkole – w chwili odejścia najstarszy z nich miał 27 lat. Samo pojęcie „absolutorium” zapożyczono z japońskiej sceny idolskiej, gdzie użyto go po raz pierwszy w 1986 roku wobec członkiń grupy Onyanko Club^[6].

Aktorzy 2.5D, podobnie jak idole, prowadzą aktywną obecność w mediach społecznościowych, publikując materiały z życia codziennego i podtrzymując z odbiorcami relację pozornej bliskości. Lu opisuje ją jako paradoksalnie zarazem bliską i zdystansowaną: dostatecznie intymną, by budować lojalność publiczności, lecz pozostawiającą fanom przestrzeń do tworzenia własnych narracji o ulubionych wykonawcach^[6].

W 2018 roku stowarzyszenie powołało aktora Kentę Sugę na ambasadora gatunku za granicą, zastępując na tym stanowisku Ryō Katō^[12].

Widownię stanowią w większości fani pierwowzorów, przede wszystkim kobiety w wieku kilkunastu i dwudziestu kilku lat^[8]. Lu wyróżnia wśród nich trzy przenikające się grupy: fanów utworu źródłowego, fanów konkretnych wykonawców oraz fanów samego przedstawienia. Ich wydatki – na bilety i produkty towarzyszące – stanowią podstawę finansową całej branży, co przekłada się na znaczny wpływ publiczności na kształt produkcji^[6]. Ponieważ widzowie znają fabułę, przychodzą do teatru nie tyle po to, by śledzić historię, ile by obejrzeć sam żywy spektakl oraz aktorów^[2].

Sposób zachowania publiczności bywał przedmiotem sporów. W początkowym okresie Prince of Tennis widzowie wywoływali imiona postaci, unosili transparenty i przychodzili w strojach cosplayowych, co spotykało się ze skargami pozostałej części widowni; wprowadzono wówczas regulamin zakazujący tych zachowań. Matsuda uznał jednak taki rygor za nadmierny i powołał odrębny cykl przedstawień Dream Live, w których aktorzy występują jako postacie poza ramami fabuły, a publiczność może reagować głośno^[2].

Odmienną drogę obrały przedstawienia Sakura Wars, w których publiczność celowo „szkolono” w aktywnym uczestnictwie: przed spektaklem prowadzono instruktaż, kiedy należy bić brawo i w jaki sposób zwracać się do postaci, a jeden z występujących artystów uczył widzów tradycyjnych okrzyków. Zdaniem Shiro Yoshioki zabiegi te służyły nie tyle dyscyplinowaniu widowni, ile włączeniu jej we współtworzenie przestrzeni scenicznej^[2].

W japońskiej krytyce dominuje pogląd, że gatunek narodził się wraz z Prince of Tennis, a jego istotę stanowi charakterystyczna inscenizacja odtwarzająca „przerysowany” świat pierwowzoru. Stanowisko takie zajmują zarówno publikacje branżowe, jak i część badaczy – Kunio Suzuki określił to przedstawienie mianem „właściwego początku” gatunku^[2], a Lu uznaje je za kamień węgielny historii teatru 2.5D^[6].

Yoshioka poddał ten pogląd krytyce, wskazując, że opisywane cechy są w istocie właściwościami jednego podgatunku, reprezentowanego przez adaptacje mang sportowych, a nie całego zjawiska. Jako kontrprzykład przywołał sceniczne wersje Sakura Wars, wystawiane od 1997 roku, a więc przed Prince of Tennis. Odwzorowują one pierwowzór inaczej: tożsamość postaci gwarantuje nie wygląd aktorek, lecz ich głos – role odtwarzają te same aktorki głosowe co w grze – a fabuła przedstawień jest oryginalna i niekiedy uzupełnia świat gry. Zdarzyło się nawet, że wydarzenia ze sceny wpłynęły na treść samej gry: rezygnacja jednej z aktorek z roli doprowadziła do odejścia granej przez nią bohaterki z drużyny w czwartej części serii^[2].

Yoshioka argumentuje, że utożsamianie gatunku z jednym typem inscenizacji zawęża pole krytycznej refleksji i przesłania fakt, że przedstawienia te są przede wszystkim spektaklami teatralnymi, które można analizować w kategoriach właściwych teatrowi, a nie wyłącznie jako element strategii media mix^[2].

Równolegle do nurtu 2.5D japońska manga i anime bywają adaptowane w konwencji kabuki. Punktem wyjścia był cykl Super Kabuki, zainicjowany w 1986 roku przez aktora Ennosuke Ichikawę III, łączący klasyczne kabuki z rozwiązaniami teatru współczesnego^[13].

Największy rozgłos zyskała premiera Super Kabuki II: One Piece w 2015 roku w tokijskim teatrze Shinbashi Enbujō, w której Ennosuke Ichikawa IV zagrał Luffy’ego i kilka innych ról, a nadzór nad adaptacją sprawował autor mangi Eiichirō Oda. Spektakl wykorzystywał technikę chūnori – loty aktorów na linach – oraz mapowanie projekcyjne, a następnie był wznawiany w Osace i Nagoi i wyświetlany w kinach w ramach cyklu Cinema Kabuki^[13][14]. W 2018 roku wystawiono kabuki na podstawie mangi Naruto, z muzyką zespołu Wagakki Band, grającego rock na tradycyjnych instrumentach japońskich^[13].

W latach 2000–2007 powstawało rocznie od 15 do 20 przedstawień zaliczanych do gatunku; po 2007 roku ich liczba zaczęła rosnąć, a w 2015 roku wyniosła 123 przy łącznej widowni 1,32 mln osób^[2]. Według danych stowarzyszenia w 2003 roku wystawiono 17 takich produkcji dla 120 tys. widzów, natomiast w 2018 roku – 197 przedstawień, które obejrzało około 2,78 mln osób^[15].

Pod koniec 2018 roku wartość rynku wzrosła o 44,9% w stosunku do roku poprzedniego i wyniosła 22,6 mld jenów^[16]. W 2020 roku, wskutek pandemii COVID-19, spadła do 7,7 mld jenów, po czym odbudowała się do 28,3 mld jenów w 2023 roku, przy rekordowej frekwencji^[17].

Od drugiej połowy pierwszej dekady XXI wieku produkcje 2.5D wystawiane są za granicą, głównie w Chinach, Korei Południowej, na Tajwanie i w Malezji, a także – w pojedynczych przypadkach – w Europie i Stanach Zjednoczonych. Najczęściej występuje japońska obsada grająca po japońsku, z napisami w języku lokalnym^[2]. Przedstawienia certyfikowane przez stowarzyszenie udostępniają widzom okulary wyświetlające napisy w czterech językach^[18]. Pokazy w Paryżu w 2018 roku oraz w Waszyngtonie i Nowym Jorku w 2019 roku zgromadziły komplety publiczności^[15].

Yoshioka zwraca uwagę, że publiczność zagranicznych pokazów w znacznej części stanowią fani przyjeżdżający z Japonii – w przypadku występów w Tajwanie i Korei Południowej w 2008 roku szacowano ich udział na około 40% widowni – a organizatorzy niekiedy przygotowują dla nich zorganizowane wyjazdy^[2].

Wyjątkiem na tym tle jest Death Note: The Musical, jak dotąd jedyny przykład produkcji 2.5D licencjonowanej do wystawienia za granicą przez obsadę lokalną. Muzykę skomponował Frank Wildhorn, autor między innymi Jekylla i Hyde’a, libretto napisał Ivan Menchell, a reżyserował Tamiya Kuriyama. W odróżnieniu od typowych przedstawień gatunku fabuła została skrócona i przeredagowana, a inscenizacja bliższa jest konwencjonalnemu teatrowi, co zdaniem Yoshioki miało uczynić spektakl przystępnym również dla widzów nieznających pierwowzoru^[2].

Yoshioka wskazuje ponadto, że za dążeniem do eksportu gatunku stoi po części ambicja konkurowania z musicalem zachodnim – hasło reklamowe stowarzyszenia zapowiada „japoński musical światowym standardem”, a Matsuda deklarował w wywiadzie chęć stworzenia musicalu rodzimego zamiast wystawiania licencjonowanych produkcji europejskich i amerykańskich^[2].

• Anime
• Manga
• Fandom mangi i anime
• Otaku
• Cosplay
• Kabuki

• ShiroS. Yoshioka ShiroS., The Essence of 2.5-Dimensional Musicals? Sakura Wars and Theater Adaptations of Anime, „Arts”, 4, 7, 2018, DOI: 10.3390/arts7040052 .
• ZihuiZ. Lu ZihuiZ., Idolized Popular Performance: Musical The Prince of Tennis and Japanese 2.5-Dimensional Theatre, „Popular Entertainment Studies”, 1–2, 10, 2020, s. 6–18, ISSN 1837-9303 .
• AkikoA. Sugawa-Shimada AkikoA., Emerging „2.5-dimensional” Culture: Character-oriented Cultural Practices and „Community of Preferences” as a New Fandom in Japan and Beyond, „Mechademia: Second Arc”, 2020 .